Am 3. Februar 2009 jährte sich der Geburtstag von Felix Mendelssohn Bartholdy zum zweihundertsten Mal – rund 2000 Jahre nach der Geburt des Apostels im von Papst Benedikt ausgerufenen Paulusjahr! Dieses doppelte Gedenken legt es nahe, sich mit dem Paulus des Mendelssohn Bartholdy zu befassen und zu fragen, welcher Paulus uns in diesem großartigen Oratorium entgegentritt und wie sich in ihm Religion und Kunst begegnen.

Spannend ist eine Beschäftigung mit dem Oratorium deshalb, weil hier ein getaufter Jude einem anderen getauften Juden gegenübertritt, ein christlich assimilierter Jude des frühen 19. Jahrhunderts einem Juden des 1. Jahrhunderts – nicht irgendeinem, sondern dem Apostel, in dem nicht wenige Theologen des 19. und 20. Jahrhunderts den »zweite(n) Stifter des Christentums« neben Jesus erblicken wollten. Die Einzigartigkeit solcher Begegnung erklärt, warum das Oratorium in der Literatur seit langem als ein Werk mit biographischem Index gilt. Mendelssohn thematisiere in ihm mittels der berühmtesten Konversionserzählung des Neuen Testaments seinen eigenen Weg vom Judentum zum Christentum bzw. den seiner Familie – mit dem berühmten Großvater, dem jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn, an der Spitze, der sich noch gegen jede Konversion verwahrte, von dessen sechs Kindern aber nur zwei dem Glauben ihrer Vorfahren treu blieben, die übrigen vier sich taufen ließen, darunter Abraham, der Vater des Komponisten.

So plausibel der biographische Hintergrund des Paulus erscheint, er versteht sich nicht von selbst. Zum einen ist das Oratorium ein Kunstwerk, das mit seinem Zusammenspiel von Handlung, Wort und Musik eigenen Gesetzen folgt und deshalb nur behutsam biographisch gedeutet werden darf. Zum anderen sind die Voraussetzungen, aus denen sich seine biographische Lesart speist, alles andere als klar. Was heißt bei Mendelssohn (wie bei Paulus) »Konversion«? Getauft worden war er im 7. Lebensjahr zusammen mit seinen beiden Geschwistern in der Berliner Wohnung seiner Eltern durch den Pfarrer der reformierten Jerusalem-Gemeinde (nicht in deren Kirche, wie immer wieder zu lesen ist). Wie verstand Mendelssohn sich als Christ in diesem bürgerlichen Kontext, für den nach Heinrich Heine die Taufe das »Entreebillet« lieferte? War er überzeugter Protestant, wie Biographen mit Hinweis auf seine Konfirmation und religiöse Erziehung, aber auch seine Beheimatung in der kirchenmusikalischen Tradition Johann Sebastian Bachs feststellen? Benutzte er gar seinen Paulus, dessen Textbuch die Juden als »halsstarrig« darstellt, um sich von der eigenen jüdischen Vergangenheit polemisch abzugrenzen? Oder ist genau umgekehrt zu urteilen? Entdeckte Mendelssohn in der wachsenden Distanz zu seinem Vater Abraham seine jüdische Herkunft und Identität neu und suchte diese in seiner künstlerischen Existenz eigenständig zu verwirklichen? Gibt sein Paulus, mit dem ihm der kompositorische Durchbruch gelang, sein religiöses Selbstverständnis zwischen Judentum und Christentum zu erkennen?

Nun ist die biographische Frage nur ein kleiner Ausschnitt aus dem viel komplexeren Problemkreis, den jüdisches Selbstverständnis im Kontext von »Emanzipation« und »Assimilation« im Deutschland des Vormärzes darstellt. Wie in jeder biographischen Forschung, so kommen auch hier Identitätszuschreibungen von außen ins Spiel, die immer wieder neu an den Quellen zu überprüfen sind.

Bei unserer begrenzten Fragestellung ist die Quellenbasis – zumindest theoretisch – klar: Wer nach dem Paulusbild Mendelssohns im Oratorium fragt, ist an sein Textbuch und dessen musikalische Realisierung verwiesen. Ein Vergleich mit den verschiedenen Paulusbildern im Neuen Testament kann zeigen, woran Mendelssohn in seinem biblisch »gesättigten« Textbuch jeweils anknüpft. Auch briefliche Äußerungen während des Schaffensprozesses helfen, sein Paulus-Porträt zu verstehen.

Damit ist der Gang der Untersuchung vorgezeichnet: Zunächst soll die Entstehung des Textbuchs in Grundzügen nachgezeichnet und ein Blick auf die in ihm verarbeiteten biblischen Quellen geworfen werden (1.). Sodann interessiert die Struktur des Oratoriums samt seiner spezifischen Weise, den biblischen Stoff zu präsentieren (2.). Eine Darstellung seiner theologischen Grundideen schließt sich an (3.). Daraus ergeben sich am Ende Perspektiven für eine Gesamtdeutung des Oratoriums (4).

1. Die biblischen Quellen des Textbuches Welches der neutestamentlichen Paulusbilder gibt im Oratorium den Ton an?

Am 22. Mai 1836 leitete der damals gerade erst 27-jährige Komponist die Uraufführung seines Paulus in Düsseldorf. Seit der ersten Idee zum Opus waren damit mehr als vier Jahre vergangen. Im November 1831 hatte ihn der Leiter des Frankfurter Cäcilienvereins, Johannes Nepomuk Schelble (1789–1837), mit dem Werk beauftragt, weil seine intime Kenntnis der kirchenmusikalischen Tradition wie insbesondere seine Erfahrung mit der Bachschen Matthäuspassion, die er am 11. März 1829 in Berlin publikumswirksam wiederaufgeführt hatte, eine eigenständige Auseinandersetzung mit der Gattung des biblischen Oratoriums erwarten ließen.

Von den Anfängen des äußerst langwierigen Entstehungsprozesses des Paulus wissen wir aus Briefen Mendelssohns kurze Zeit nach seinem Treffen mit Schelble in Frankfurt. So schrieb er am 20. Dezember aus Paris an seinen Freund Karl Klingenberg: »Sag ihm [gemeint ist sein jüngerer Bruder Paul], dass ich Auftrag auf ein Oratorium habe, das den Titel seines Namensvetters, des Apostels führen wird, und in dem eine Predigt vorkommen soll«. Nicht entscheidbar ist, ob der Stoff auf den Vorschlag Schelbles zurückgeht oder ob Mendelssohn die Wahl mitbestimmt hat. Letzteres ist nicht auszuschließen, da der Völkerapostel für die Familie nicht unwichtig gewesen zu sein scheint: Abraham Mendelssohn hatte nicht nur Felix’ jüngeren Bruder Paul genannt, sondern auch die Arbeit seines Sohnes am Oratorium mit außergewöhnlichem Interesse begleitet.

Bereits im Frühjahr 1832, wenige Monate nach dem Erhalt des Auftrags, übermittelt Mendelssohn in einem Brief aus Paris seinem Freund Eduard Devrient eine erste Vorstellung vom Inhalt des Oratoriums: »im ersten Theil: die Steinigung Stephani und die Verfolgung, im zweiten Theil: die Bekehrung, im dritten das christliche Leben und Predigen und entweder der Märtyrertod oder der Abschied von der Gemeinde«. Das zeigt: Von Anfang an orientiert sich Mendelssohn bei der dramatischen Strukturierung der Szenen an der Apostelgeschichte, eine Entscheidung, die bis zur Vollendung des Werks Bestand haben und noch an Stringenz gewinnen sollte.

Obwohl sich Mendelssohn seit seinem Konfirmationsunterricht in der Heiligen Schrift auskennt, versucht er für die weitere Auswahl von biblischen Texten sowie für die Gestaltung des Librettos insgesamt versierte Fachleute zu gewinnen, zunächst in dem genannten Brief Eduard Devrient, dann nach dessen Absage seinen inzwischen in Berlin als Musikkritiker und Universitätslehrer wirkenden Jugendfreund Adolf Bernhard Marx, den Theologen Julius Fürst, den er von der Berliner Universität her kannte, und vor allem den Dessauer Prediger Julius Schubring, der zuvor Hauslehrer bei Schleiermacher in Berlin gewesen war. Alle drei liefern ihm mehr oder weniger ausgearbeitete Vorschläge, auf denen er aufbaut. Albrecht-Hohmaier resümiert: »Die Quellenlage zum Paulus ist umfangreich, wenngleich einige Quellen oder auch Teile daraus verschollen sind«. Das erhaltene Material ermöglicht es, den Entstehungsprozess des Librettos nachzuzeichnen. Die fünf wichtigsten Stadien sind:

– Mendelssohns erster Vorschlag der Hauptinhalte des Oratoriums in seinem Brief an Schubring vom 22. Dezember 1832
– Schubrings Gegenentwurf mit Einzelheiten zum ersten Teil des Oratoriums in seiner Antwort vom 23. Januar 1833
– Mendelssohns zweiter ausführlicher Entwurf vom 6. September 1833, den Schubring (im Brief vom 5. Oktober) mit Randbemerkungen und Kommentar versieht
– die Textfassung Mendelssohns für die Uraufführung in Düsseldorf– sowie schließlich der aus der Umarbeitung nach der Uraufführung des Oratoriums hervorgegangene endgültige Text im Erstdruck.

Die vollständigste Synopse aller bislang bekannten Libretto-Fassungen einschließlich Partitur-Vorstufen (ohne diese Quellen alle chronologisch einordnen zu können) bietet M. Albrecht-Hohmaier (2004); sie erlaubt es, die sukzessiven Änderungen des Textes in Gestalt von Hinzufügungen, Auslassungen und Umstellungen bis hin zum Erstdruck zu verfolgen. Dabei zeigt sich, in welch hohem Maße der Endtext das Werk Mendelssohns selbst ist. Bei seiner redaktionellen Arbeit hat er sich von inhaltlichkonzeptionellen Gesichtspunkten, aber vor allem von seinem musikalisch-dramatischen Verstand leiten lassen – immer in der Überzeugung, dass Wort und Musik zwei Seiten einer Medaille sind. Theologische Gesichtspunkte seiner Textgestaltung kamen bislang aber in den Analysen und Kommentierungen m. E. zu kurz. Der zu beobachtende Entstehungsprozess lässt folgende Grundentscheide erkennen: